2013-09-15
Vorboten der Reaktion, revoltierende Bilder
Reflexe sozialer Kämpfe im Film
Der orangerote Lichtfleck durchfährt eine bösartige Nacht. Ein Akkord baut sich auf, wie eine Gewitterwand, und bleibt stehen. Ein Auto schält sich aus dem grellen Licht. So beginnt „Taxi Driver“. Der 1976 veröffentlichte Film brachte Hauptdarsteller Robert de Niro Ruhm und gilt heute als ein Meisterwerk. In den USA trat er eine heftige Debatte wegen der damals ungewöhnlichen Gewaltszenen los.
Die vordergründige Geschichte: Ein traumatisierter Vietnamsoldat namens Travis lebt in New York. Travis erlebt die Großstadt als feindlich und verkommen. Er nimmt einen Job als Taxifahrer an und verliebt sich in die Beraterin des Präsidentschaftskandidaten Palantine, die ihn nach einigen Dates schlussendlich abweist. Travis lernt eine minderjährige Prostituierte kennen, die von einem Zuhälter ausgebeutet wird. Der Taxifahrer kauft Schusswaffen, beginnt sich zu trainieren, und fasst den Plan, die Stadt durch Mord zu säubern – im Auftrag der Regierung, wie er meint. Ein ins Auge gefasster Anschlag auf Palantine misslingt, stattdessen nimmt er sich den Zuhälter und seine Kumpane vor. Nach einem Blutbad, in dem Travis den Zuhälter tötet, will er sich selbst das Leben nehmen. Doch Travis hat seine Munition verschossen, überlebt und wird zum Held, der, so der Tenor der Medien, gegen den sittlichen Verfall der Stadt mutig vorgegangen sei.
Filme spiegeln nicht selten Entwicklungen wider oder zeichnen Tendenzen nach, die der öffentlichen Reflexion entzogen sind oder verleugnet werden. „Taxi Driver“ muss heute noch mehr frappieren als zu seiner Zeit, zeigt er doch deutlich, wie sich bereits Mitte der 1970er Jahre die politische Reaktion bestimmter Teile der US-Gesellschaft auf die zunehmende soziale Unruhe in den Städten anbahnt.
Eine politische Interpretation des Films lässt sich zuerst einmal entlang des Verhältnisses zwischen Travis und dem Präsidentschaftskandidaten entwickeln.
Der Taxi Driver hasst die Prostituierten und die Freizügigkeit (obwohl er selbst im Pornokino nach Erleichterung von seiner inneren Getriebenheit sucht). Sein Hass gilt den Dealern und wohl auch den Schwarzen, letztlich der ganzen Stadt. Der Präsidentschaftskandidat dagegen legt den Schwerpunkt auf soziale Programme, eine inklusive Demokratie und sieht den Vietnamkrieg kritisch. Dies weist ihn als Demokraten aus. Als Taxi Driver Travis den Kandidaten zufällig zum Fahrgast hat, fragt Palantine ihn nach seinen politischen Wünschen. Nach einigem Zögern antwortet Travis in brutalen Worten, jedoch ohne eine Miene zu verziehen, dass er die ganze Stadt das Klo hinunterspülen würde. Das New York der 1970er Jahre ist für Travis ein Haufen Dreck, die Inkarnation von sozialer Unordnung.
Immer wieder erscheint in „Taxi Driver“ die Großstadt als eine Fortsetzung des Vietnamkriegs, als ein Ort, in dem sich die Mächte des Chaos, der Verkommenheit gegen den Rechtmäßigen verschwören, der verloren in die Paranoia stolpert. Immer wieder schlägt bruchlos eine süßliche Jazzmelodie in den bedrohlichen Anfangsakkord um. Man hat das Gefühl als würde der vietnamesische Regenwald mit dem Großstadtdschungel fusionieren und der Vietcong mit dem urbanen Leben verschmelzen.
Eine retrospektive Analyse: Travis als Verdichtung der Krise des US-Imperialismus
Gute Filme sind in der Regel mehrdeutig. Offenbar haben Regisseur Scorsese und Drehbuchautor Schrader das Werk selbst als eine biographische Studie verstanden. Der Vietnambezug der Hauptfigur diente ihnen vor allem als plausibler Hintergrund für eine sich entwickelnde Psychose.
Doch kann man den Flim auch anders lesen, und heute, mehr als zwei Jahrzehnte der Erfahrung neoliberaler Konterrevolution hinter uns, liegt eigentlich eine ganz andere Fokussierung nahe.
So betrachtet ist der versuchte Mord an Palantine nicht das Attentat auf einen beliebigen, sondern auf einen demokratischen Präsidentschaftskandidaten. Und so gesehen gilt es der Auslöschung des staatlichen Arms einer politischen Bewegung gegen die Verarmung der schwarzen Bevölkerung, die sich in riots und einer allgemeinen sozialen Unruhe bis in die 1970er Jahre hinein aufgebaut hatte. Als sein Anschlag scheitert, übt Travis wie stellvertretend Selbstjustiz am Zuhälter. Die Tat, als amokhafter Selbstmord geplant, gerät zu seiner Rehabilitation in der Gesellschaft. Die sozial höhergestellte Beraterin des Kandidaten hatte Travis letztlich aufgrund der sozialen Kluft zu ihm, dem einfachen Ex-Soldaten, stehen gelassen. (Travis hatte sie ins Pornokino eingeladen, wo zwar schwarze Paare zu sehen sind, die Wahlberaterin im schicken Kostüm aber ebenso deplatziert wirkt wie sie sich selbst fühlt.) Am Ende des Films drückt sie Travis ihre neu gewonnene Achtung aus.
Dieser verstörende Einblick in die gespannte gesellschaftliche Situation in den USA der 1970er Jahre, die sich in der politischen Reaktion des Neoliberalismus äußern wird, macht „Taxi Driver“ zu einem einsichtsvoll-erschreckenden Dokument des Films als Prognose. In Bildern und Stimmungen, die den Zeitgenossinnen und Zeitgenossen rational noch nicht ganz verständlich sein konnten, und auch den Filmemachern nicht, bringt er die Entwicklungslinien schon auf einen Punkt, an dem sie erst 1981 in der Wahl von Reagan zum US-Präsidenten und dem Start des neoliberalen Siegeszuges kulminieren. Ein wesentliches Moment dieses Sieges ist der Feldzug gegen die vermeintliche Unordnung und Unsittlichkeit der Städte, die der Taxi Driver, Verdichtung des Verfalls der US-Hegemonie und eines orientierungslosen US-amerikanischen Konservativismus, als widerwärtig erlebt und hasst.
Dabei drückt Travis zugespitzt auch ganz allgemeine Eigenschaften des kapitalistischen Arbeits- und Konsumsubjektes aus. Er verkörpert ein extremes Maß an Einsamkeit; ein Kollege, dem er beinahe seine Gefühle anvertraut, spricht ihm einen Trost zu, der keiner ist: Ein Mann sei, was er arbeitet, Depression und Verzweiflung würden sich schon legen, wenn man nur seine Arbeit mache.
An einer Stelle im Film meint Travis, nie hätte er eine Wahl gehabt. Gerade das führt ihn zum Mord.
Jahre nachdem „Taxi Driver“ Furore machte, verunsichert der an einer doppelten Front verlorene Krieg der US-Elite, die eine in Vietnam, die andere im Inneren der US-amerikanischen Gesellschaft, erneut die Kinosäle. Ein Jahr nach dem Amtsantritt von Reagan, setzt Sylvester Stallone 1982 als „Rambo“ den Taxi Driver mit anderen Mitteln fort; nicht mehr in der Großstadt, sondern auf dem Land; nicht mehr als einsamer Psychopath, sondern als einsamer Guerillakämpfer. Aus dem traumatisierten, weil im Krieg geschlagenen Unterdrücker aus dem vietnamesischen Dschungel, der Personifizierung des US-amerikanischen Imperialismus, modelt Rambo den wahren Rebell und Outlaw.
Rambo tritt, wie Mark Terkessidis und Tom Holert im Buch „Entsichert“ beschreiben, die verdrehte Nachfolge des Hippies an, die das Establishment für den gefühlten Niedergang der USA verantwortlich macht. Rambo zeigt die Kooptierung der Revolte durch das System der Konkurrenz. Der Widerstand gegen das Establishment wird zum Widerstand gegen die „Bonzen“, verkörpert im Kleinstadtsheriff. Die Pose der Revolte, die Rambo einnimmt, beerbt das Selbstverständnis des gegen den Vietnamkrieg protestierenden Hippie und entreißt ihm moralisches Kapital für den entgegengesetzten Zweck: die Wiederherstellung des Glaubens an die USA und ihre Ideale.
Der Rebell glänzt gerade durch die Einsamkeit seines Kampfes, als bis an die Zähne bewaffnete Konkurrenzmonade gegen die kleinliche Bürokratie der Provinzpolizei. Sein Vietnamkrieg ist in Wahrheit weder vorüber noch verloren, sondern hat ihn gestählt für den alltäglichen Krieg daheim.
Die andere Seite der Siebzigerjahre: Ausläufer der Revolte im Film
Während „Taxi Driver“ Entwicklungen vorwegnimmt, die erst Jahre später sichtbar werden, zeigen Serien und Filme der 1970er und frühen 1980er Jahre immer wieder auch die soziale Revolte. Was der Taxi Driver in einer irren, politisch jedoch ganz pragmatischen Vermengung aus Dschungeltrauma und Großstadtleben zur Kampfarena des Guten gegen das urbane Böse macht, erscheint in anderen Filmdokumenten dieser Zeit als Terrain für eine lustvolle Fortsetzung der Revolte. Um ein heimisches Beispiel zu nennen: Die Krimiserie „Kottan“, die Wiener Slang und Flair in Szene setzt, hat vor allem den Angriff auf die Autorität zum Thema, die nach Strich und Faden durch den Kakao gezogen wird.
Ganz ähnlich ist die bayerische Serie „Der ganz normale Wahnsinn“ zu verstehen, in dem Towje Kleiner einen leicht neben sich stehenden Möchtegernautor mimt. Der Titel seines Manuskripts lautet: „Woran es liegt, dass der Einzelne sich nicht wohl fühlt, obwohl es uns allen so gut geht“.
Abgesehen von den einzelnen Verwicklungen der Plots der Serienfolgen materialisiert „Der ganz normale Wahnsinn“ vor allem eine Botschaft der Anarchie, teils lustvoll, teils auch mit einem Drall zu einem sozialen Abgrund hin, den der Verlust von Halt und Sinn im Alltag markiert. Auch hier zeigt sich ein Doppelgesicht der Revolte, die zwar vieles unterminiert, aber unvollendet und daher zweideutig bleibt. Sie wird sich später als Prekarisierung und von Individualität als Zwang äußern.
Ein weiteres Beispiel: Der Trickfilm „Herr Rossi sucht das Glück“ hat, mehr klassisch arbeiterbewegt, den Klassenkampf zum Ausgangspunkt der ins Deutsche übersetzten Folgen. Der vereinzelte Herr Rossi wird beständig von seinem Boss drangsaliert, der ihm noch bis in die wildesten Träume folgt, und dem er durch Flucht in vorgestellte Welten in ein Glück zu entkommen sucht, das er nicht findet.
„Columbo“, eine der erfolgreichsten Serien der 1970er Jahre, dreht sich um ein einziges Leitmotiv: die anarchoide Kritik an den Reichen, die in „Columbo“ durchgehend die Mörder sind, und nicht die Gärtner. Die Reichen zeichnet „Columbo“ als durchtrieben und verschlagen, ihr soziales Leben charakterisieren Missgunst, Lüge und Habsucht. Der Kommissar dagegen glänzt durch eine etwas zweifelhafte Arbeitsmoral und fehlenden Respekt für sein Äußeres.
Columbo verkörpert aber nicht einen Antipolizisten wie Kottan. In der Frage der Autorität bleibt er ambivalent. Columbo negiert zwar bürgliche Kleiderregeln und Habitus, im Milieu der Reichen gilt er daher zu Anfang seiner Ermittlungen immer als ein lächerlicher Sonderling. Doch ist Columbos peripherer Anarchismus viel mehr die Rache des Kleinbürgers am Großbürger als ein Ausbruch.
Die bleiernen Neunziger Jahre und das Aufbrechen der Krise
Solche Filme gab es für eine ganze Zeitlang nicht mehr. So verlor sich der sozialkritische Touch in Kriminalserien oder degenerierte zur bloßen Technik um das Tätermotiv publikumsplausibel abzuleiten. Neuerdings dominieren Forensik und das Chemielabor. Die Tat ist nicht mehr so sehr das Exempel, Resultat und Zuspitzung einer gesellschaftlichen Problematik. Vielmehr wird der Mord als wesentlich chemisch-physikalischer Vorgang mit genetischen Spuren dargestellt. Das Soziale degeneriert zum Begleitumstand. Subjekt und Struktur lösen sich in technische Prozesse auf.
Soziale Widersprüche zeigten sich freilich etwa subkutan in Vampirfilmen, eine Verarbeitung der Unterdrückung durch die Herrschenden, oder in Zombiemovies, der Film gewordenen Angst vor den verarmten Massen, den so genannten Unterschichten. Eine emanzipatorische Perspektive aber war kaum zu sehen oder zu erfühlen. Ein Film wie „Running on empty“ (1988) thematisiert die Revolte nur noch als die aussichtslose Flucht zweier Überbleibsel des bewaffneten Kampfes vor der staatlichen Verfolgung. Deren Sohn integriert sich letztlich in die US-Gesellschaft.
Dies scheint sich nun zu ändern. Schon im 2009 erschienenen Filmspektakel „Avatar“ kam die ökologische und soziale Krise in einem Subtext zur Sprache, der kaum rational entschlüsselt wurde, weil er auch kaum denkbar ist: dass diese Krise nämlich eine umfassende Zivilisationskrise darstellt, die nur durch Auflösung in das durch diese Zivilisation generierte „Andere“ zu lösen wäre, wie in einem
früheren Artikel beschrieben.
Letztes Jahr kam „Won’t Back Down“, auf Deutsch „Um Klassen besser“ in die Kinos. Der Hollywood-Streifen thematisiert die Option eines kollektiven Widerstands gegen den Verfall des Bildungswesens. Der Film bezieht sich dabei auf das parent trigger law in Los Angeles, das die Gründung teilautonomer Schulen ermöglicht. Der Plot: LehrerInnen und Eltern der Kinder einer von ärmeren Schichten besuchten Schule nehmen ihr Schicksal in die Hand. Sie nutzen das neue Gesetz gegen den Widerstand von staatlicher Schulbehörde und der Lehrergewerkschaft, und gegen den Defätismus vieler Eltern und LehrerInnen. Am Ende steht ein vorsichtiges Happy End, der Versuch zur Entwicklung eines offenbar genossenschaftlichen Schulmodells wird bewilligt.
Der Film ist nicht nur bemerkenswert aufgrund der Thematik einer Solidarischen Ökonomie der Bildung und der dafür notwendigen sozialen Kämpfe, die man in Hollywood noch nicht gesehen hat. Er zeigt auch recht differenziert die Widersprüche einer solchen Entwicklung, vor allem in Hinblick auf die Rechte der LehrerInnen und ihres Wunsches nach sozialer Sicherheit. Die Gewerkschaft verhält sich daher bis zum Schluss ablehnend und versucht den Schulversuch zu torpedieren. Sie sieht Arbeitsplätze und Arbeitsrechte gefährdet – zurecht, wie der Film durchaus nahelegt.
Freilich bleibt „Um Klassen besser“ sozusagen auf halber Strecke stehen und ziemlich widersprüchlich. Wozu Bildung in einer kapitalistischen Gesellschaft dient, und welche Funktion sie zur Reproduktion sozialer Ungleichheit erfüllt, in diesem Rahmen sogar erfüllen muss, wird nicht angesprochen. Dagegen dominiert ein recht naives „Yes, we can!“ die Szenerie, das einmal sogar als Schriftzug kurz im Film auf Werbematerial der autonomen Schulinitiative auftaucht. Die Fähigkeiten gerade von armen Haushalten, behördliche Schikanen im Sinn einer Selbstermächtigung zu überwinden, werden in enormem Optimismus schöngefärbt. Die Alleinerzieherin, eine Hauptfigur im Film, hat offenbar keine Mühe, ihre zwei Jobs mit einem politischen Ganztagsengagement zu verbinden, das einem Überstundenjob als Gewerkschaftsorganizer alle Ehre machen würde.
Auch wird nicht gefragt, warum Genossenschaftlichkeit und gewerkschaftliche Organisation einander ausschließen sollten. Der Film kann sogar als Propaganda für eine weitere Zurückdrängung von Gewerkschaften gelesen werden und wurde in den USA auch so verstanden. Diese Ideologie kennzeichnet Teile der Bewegungen für Solidarische Ökonomien weltweit, und markiert einen ihrer zentralen Problempunkte. Die Gewerkschaft der US-amerikanischen Stahlarbeiter hat demgegenüber neuerdings Zeichen für ein Modell gesetzt, das Genossenschaftlichkeit und gewerkschaftliche Organisation gerade kombinieren soll. So illustriert nicht zuletzt das starke Lobbying der US-Handelskammer für „Won’t Back Down“, wo hier der Haken liegt.
Diesen Sommer nun füllte die Science Fiction-Satire „Elysium“ die Kinosäle. Der Plot entwickelt das Thema der extremen sozialen Ungleichheit. In der Zukunft des Jahres 2145 haben sich die Reichen in ein künstliches Paradies katapultiert, das als Raumschiff außerhalb der Erde schwebt. Der Präsident verurteilt in einer scheinheiligen Rhetorik der Menschenrechte die tatsächliche, alltägliche Politik der tödlichen Abschottung gegen die auf der Erde ausgebeuteten, verelendeten Massen. Der Film treibt die globale Apartheid bildlich auf die Spitze und macht sie als zentralen Konflikt der Gegenwart sichtbar.
Die medizinischen Kapazitäten des Reichen-Traumschiffs „Elysium“ werden nach erfolgreichem Kampf gegen seine Regierung, oder besser gesagt: Software, der Erde nicht mehr länger vorbehalten. Gerade dieses ungetrübte Happy End kann man als eine Kampfansage gegen die voranschreitende soziale Exklusion lesen, und ist im Kontext der als Satire angelegten Science Fiction-Story wohl weniger als ein übertriebener politischer Optimismus zu verstehen, wie Kritiker monierten.
Freilich, der Filmmarkt dieser Jahre bietet auch ganz Anderes. So feiert in „War World Z“ erneut das Zombiefantasma seine Fortsetzung, nun in globalisierter Dimension und in den Begriffen eines Weltkriegs, der sich als „humanitäre Intervention“ gegen die von einem Virus infizierten Menschenmassen tarnen will. Die ursprünglich konsumkritische Konnotation der modernen Zombiegeschichte, die in den frühen 1980er Jahren ihren Ursprung hat, ist einer vernichtenden Ablehnung der aus dem System Gefallenen gewichen, wie eine Rezension in der „Zeit“ bemerkt. Die Verelendeten werden zu Barbaren. Der verlassene Mensch kann jederzeit zur Biomasse degradiert werden. Die Figur des Zombie kann man daher auch als eine Metapher für das „nackte Leben“ (Giorgio Agamben) der Rechtlosen verstehen, das die Wohlstandsburgen tödlich zu bedrohen scheint. Dabei wird auch noch die unterdrückerische Subjektivität der vom globalen Reichtumsgefälle Begünstigten als Zombie in die „Anderen“ projiziert, die dem Fantasma gemäß die Gesunden parasitisch-raubtierhaft zerfleischen, und sich doch nur als „Untote“ reproduzieren können.
Wie in „Elysium“ scheitert die Abschottung gegen die zu Untermenschen Erklärten, allerdings gibt es auch kein reines Happy End. „War World Z“ schließt mit der Botschaft, dass der Krieg andauern wird.
Welche der in unserer Zeit angelegten Entwicklungslinien weiter realisiert werden, das ist immer noch eine Sache der sozialen Auseinandersetzung. Die Interpretation des „Taxi Driver“ als eines filmischen Vorboten der neoliberalen Konterrevolution ist nur im Rückblick schlagend. Zu seiner Zeit erschien der Streifen vor allem als ein meisterhaft in Szene gesetztes Psychodrama.
